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Roger Tessier, Compositeur
LES NOUVEAUX TERRITOIRES SONORES DE LA PEINTURE
… « Les émotions liées à la musique représentent un mystère absolu : elles naissent des résonances inédites entre un cerveau, un corps, avec des sonorités et des rythmes….
….la musique est le lieu des émotions de l’extrême. »
Yves Simon (extrait d’un article du Monde 20 août 2010)
La démarche du peintre Jacques Hue s’inscrit dans une singularité qui inverse les rapports habituels. Depuis le début du XXe siècle, nombreux sont les compositeurs qui se sont inspirés d’œuvres de peintres contemporains et pour certains des siècles passés. Le contraire est plutôt rare : Jacques Hue s’est engagé dans une voie que d’autres n’ont pas suivi avec une telle continuité.
Au cours d’une exposition, au château de Gramont (82), je manifestais mon enthousiasme devant la force et l’originalité des toiles exposées, en particulier l’une d’entre elles intitulée Le Sacre du Printemps.
L’inspiration sonore dans sa métamorphose picturale me convia à rencontrer Jacques Hue : début d’une longue et fructueuse aventure dans laquelle le peintre allait puiser aux sources de ma propre musique les matériaux nécessaires à son œuvre future.
Le choix des œuvres retenues par le peintre n’est pas fortuit si l’on considère que deux d’entre elles Omaggio à Carpaccio et Envol s’inspirent pour l’une du Rêve de Sainte Ursule, pour l’autre des Mouettes de Nicolas de Staël.
Dans un article intitulé « Une architecture du Rêve » (Dissonanz n° 109. Lausanne) Hervé Augier écrit : Tessier admirait déjà la peinture de Carpaccio. Mais la lecture des Esthétiques sur Carpaccio de Michel Serres lui permit de redécouvrir l’art du maitre vénitien à travers des expressions suffisamment évocatrices…géométries, frontières, contrastes, le noir sur le rouge, couleurs réactives, spatialité complète…
Le choix du matériau instrumental : quatre quatuors, de flûtes, de flûtes à bec, trombones et cordes rappellent les formations en stéréophonie en usage à Saint Marc de Venise. Perspectives sonores inédites dans la confrontation de lutheries opposées au système tempéré et non tempéré, créent des instabilités, distorsions, hybridations, différentiels, harmoniques.
Dans son « immersion » sonore le peintre a perçu les plans, les trajectoires, les micro et macro structures souvent en opposition. « La peinture, l’iconographie, comme l’écriture sont des pratiques de l’espace. Tout art, y compris la musique est une pratique spatiale » (Esthétiques sur Carpaccio. Michel Serres. Hermann 1975). Le peintre, comme l’alchimiste de jadis transmue les sons en couleurs, en formes qui créent un espace nouveau. C’est maintenant la toile qui permet d’entrer en résonance avec les fréquences, les timbres, les dynamiques. L’œil interroge la toile, l’oreille reçoit le flux sonore. Temps inversé : action du regard dans la fixité de l’espace déployé, démultiplié ; fuite du temps dans l’irréversibilité sonore. La fusion ne peut-être que dans la simultanéité des congruescences.
C’est dans les années 70 que le collectif musical l’Itinéraire va ouvrir des perspectives sonores nouvelles, impliquant la lutherie électronique et les technologies de pointe, comme l’ordinateur. Vivifiant leurs recherches en commun, compositeurs et interprètes façonnent un langage nouveau (souvent en rupture avec les esthétiques précédentes : sérialisme, atonalisme, etc. …) qui prend en compte le Son comme principe vital. On ne va plus juxtaposer des blocs de notes, mais travailler avec et sur le son et ses composants physiques, comme un objet vivant.
Ligeti développe l’idée de nuages sonores, de tapis de sons dans des œuvres emblématiques, comme Atmosphère, Ramification, Lontano, tandis que Scelsi déclare qu’il faut entendre battre "le pouls du son".
S’inspirant de la pièce intitulée Envol (commande de l’Octuor de France), à la mémoire de Nicolas de Staël, Jacques Hue s’est livré à un lent et méthodique travail de déconstruction/reconstruction. Si le compositeur voyait dans le vol lourd des Mouettes sur un ciel glauque, le symbole de l’angoisse, de l’impossible ascension, la musique s’étirait comme une litanie funèbre, lente désarticulation où les sons portent la dramaturgie à son comble, au bouleversement absolu. C’est ensuite que la métaphore s’abolit dans une géographie nouvelle : les images sonores changent de nature, d’espèce. Métamorphose des couleurs, des rythmes, des formes premières. Perte d’identité et re-naissance dans l’oubli d’un temps passé ou les fulgurances s’éteignent insensiblement dans les échos qui s’impriment sur la toile nouvelle.
Les travaux du peintre sur Envol prolonge cette trajectoire du rêve : vision incarnée d’une forme transcendantale, de nature perceptive, non structurale. Le Rêve du rêve.
… « nous devons sentir que la vie onirique est d’autant plus pure qu’elle nous libère davantage de l’expression des formes et qu’elle nous rend à la substance et à la vie de notre élément propre » (L’air et les songes - Essai sur l’imagination du mouvement. Gaston Bachelard, édition José Corti).
L’une des conséquences des travaux au sein de l’Itinéraire fut la mise en valeur de « l’instrumental » dans ce qu’on a appelé la « nouvelle virtuosité ». Le geste musical se déploie à partir de la lutherie traditionnelle pour en exploiter toutes les fabrications du son. L’instrumentiste explore des contrées inouïes par l’utilisation de nouveaux doigtés, l’adjonction de la voix comme élément de modification du timbre, de l’intensité ; le souffle qui joue sur la rugosité, l’épaisseur, la couleur… L’emploi d’expression comme « son gris, son blanc, son clair, son saturé » rappelle une terminologie propre au peintre.
Ivanka Stoïanova écrit dans son livre : « Luciano Berio, chemin en musique » (La Revue Musicale n°375 paris 1985). C’est par la relation extrêmement importante entre le musicien et son instrument que les possibilités techniques peuvent être élargies…la relation entre le musicien et son instrument s’avère génératrice de nouvelles modalités d’émission du son qui demandent l’extension de la virtuosité traditionnelle. »
Scène II pour clarinette et vibraphone, Miroir du Silence pour flûte, clarinette et vibraphone procèdent de ces nouvelles techniques instrumentales. La démultiplication des strates sonores, vers une sphère électronique, amplifie la polyphonie des timbres par l’emploi systématique des sons multi phoniques des instruments à vent.
La jonction du geste musical et du geste pictural trouve sa parfaite ubiquité.
Skolvan est le fruit d’une rencontre avec une authentique chanteuse bretonne qui a consacré sa vie entière à l’expression et l’enrichissement du patrimoine breton et de la langue bretonne.
L’une des plus célèbres légendes chantées dans le Barzaz-Breiz relie Skolvan au lointain récit gallois du XIIe siècle à la ballade du XIXe. La mélodie initiale chantée « a capella » constitue le socle du discours musical enrichissant la musique au fur et à mesure de l’écriture de l’œuvre. Le mode pentatonique - qui rappelle la prosodie grégorienne – génère à la fois la forme et la texture harmonique de l’œuvre. Les instruments jouent le rôle de « résonateur dramatiques » ; le cor anglais – la voix du personnage central – opère comme un leitmotiv dans les moments-clés de l’action.
‒ Il serait peut-être intéressant de rappeler le long solo du 3e acte de Tristan et Isolde de R. Wagner, qui chante le désespoir de Tristan! ‒
L’antagonisme entre le chant initial et celui de Skolvan créé un état de tension, qui trouve son puissant écho dans les interventions chantées, parlées, criées du chœur (voix des instrumentistes) : c’est le chœur antique qui confère à la musique son caractère hiératique. L’œuvre de Jacques Hue, si elle n’évoque en rien le sujet proposé, établit la genèse des formes fondée sur le cycle immuablement répété de l’alternance lumière/ombre : le cercle des engendrements.
‒ Ne pourrait-on alors insinuer que le parcours de l’Homme correspond à ce clair obscur dans l’entrelacement des sphères où s’agite son âme ‒
Dans ses Notes, Marcel Duchamp approfondit une relation expressive entre deux réalités sonores et visuelles, des vecteurs connus et inconnus. Il s’agit alors de surprendre ce passage de l’une à l’autre comme une entité « inanalysable par la logique », tel un possible impliquant un devenir.
Le compositeur a ancré son travail, depuis des lustres, dans une relation intime avec la peinture, ou plutôt dans la mémoire des choses reçues touchant à la lumière, aux couleurs, aux vibrations, aux formes, à la nature. A la croisée des arts plastiques et du travail sonore, le son investit d’autres espaces, non dédiés à la musique.
La rencontre du peintre et du musicien : expérience de l’immémorial dans l’interpolation des sphères picturales et acoustiques.
De la musique à voir...
De la peinture à entendre...
Roger Tessier
Septembre 2010
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